Le paravent aux livres coréen ch’aekkado du musée Guimet

✍️ Okyang CHAE-DUPORGE

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_{(fig. 1) Ch’aekkŏri (LUF 015), paravent à six panneaux, couleurs sur papier, H. 135 cm x 42,5 cm par panneau, époque de Chosŏn, XVIIIe –XIXe siècle, musée Guimet, Paris.
© Musée Guimet}

Parmi les divers types de la peinture coréenne décorative très populaire à la fin du Chosŏn (1392-1897), le paravent aux livres est le genre par excellence qui manifeste l’esprit et les aspirations des élites lettrées de cette époque. Le paravent à six panneaux (LUF 015) (fig.1), actuellement conservée au musée Guimet, en est un bon exemple. En réalité, cette œuvre est intitulée, comme une dizaine d’autres œuvres de la même collection, ch’aekkŏri, littéralement « livres et objets », désignant une nature morte qui décorait l’intérieur d’une salle d’étude ou d’un cabinet de travail. Parmi les trois types de ch’aekkŏri qui peuvent être distingués (« ch’aekkŏri à étagères », le « ch’aekkŏri isolé » (fig.2) et le « ch’aekkŏri empilé » (fig.4), le premier est appelé habituellement ch’aekkado. Le Paravent à six panneaux étant le seul ch’aekkŏri à étagères du musée, nous nous permettons de le nommer ici ch’aekkado du musée Guimet pour le distinguer des autres œuvres voisines.

Livres

Symbole de distinction sociale et de pouvoir, la place des livres était très importante dans la société néo-confucéenne du Chosŏn, d’autant plus que l’étude des classiques chinois constituait pratiquement le seul moyen d’accéder à la haute fonction publique à travers le concours national (Kwagŏ). La période des 18^e et 19^e siècles a été marquée par la remise en cause du néo-confucianisme, jugé trop rigide, et par une nouvelle approche plus pragmatique, représentée par le mouvement sirhak (étude pratique) qui avait un fort intérêt pour les sciences naturelles, les techniques et l’économie.

Dès la deuxième moitié du 18^e siècle, certains émissaires envoyés à Pékin, ont eu l’occasion de voir de leurs propres yeux la ville développée par les Qing (1644-1912). Au lieu de se complaire dans la nostalgie de la période des Ming (1368-1644) et de se défier de la nouvelle dynastie fondée par les Mandchous prétendument « barbares », ces intellectuels ont insisté pour diffuser la culture avancée de cette nouvelle dynastie afin d’améliorer la vie économique du Chosŏn. Tout comme les encyclopédies ont joué un rôle essentiel à l’époque des Lumières en Europe, les livres étaient porteurs de connaissances nouvelles, aussi ces émissaires se précipitaient-ils à Pékin pour acheter des livres, n’hésitant pas à dépenser de grosses sommes d’argent.

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_{(fig. 2) Yi Hyŏng-nok (1808-ap.1874), ch’aekkado, avant 1864, encre et couleurs sur papier, 154,5 cm x 38,5 (chaque panneau) cm, musée folklorique national de Corée, Séoul.
© Musée folklorique national de Corée}

Ce n’était pas uniquement ces envoyés qui étaient avides de livres, mais également leur roi Chŏngjo (r. 1776-1800). C’est ce roi qui est à l'origine de la peinture sur le thème des livres et son intention était bien précisée dans ses écrits (Hongjaejŏnsŏ) : pour empêcher ses contemporains de lire des livres ‘malsains’ au lieu des textes classiques, le monarque a fait représenter des livres classiques dans ses ch’aekkado. Dans ce but, il a fait peindre et installer un ch’aekkado dans sa chambre, allant jusqu’à remplacer la peinture du soleil, de la lune et des cinq monts (Irwŏlobongdo) qui symbolise la présence du roi. Lorsqu’il l’a montré avec fierté à ses sujets en expliquant sa démarche, ce geste est devenu politique et imposait en quelque sorte de reproduire ce style de peinture chez eux, en dehors du palais royal. La grande popularité desch’aekkado auprès de la classe dirigeante (yangban) était telle que le lettré Yi Kyu-sang (1727-1799) a écrit dans son livre Ilmongko, qu’il n’y avait aucun noble qui n’eût décoré ses murs avec une peinture aux livres.

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_{(fig. 3) ch’aekkado Il a été révélé par le professeur Lee Tae-jin que ce lieu est dans le palais Kyŏngbok.}

En réalité, la classification des trois types de ch’aekkado que nous avons vue plus haut est également liée à sa diffusion dans les différentes classes sociales. Puisque les livres n’étaient pas accessibles aux gens du commun, les paravents aux livres étaient privilégiés par les aristocrates. Mais avec l’apparition d’une classe moyenne aisée (chungin) à la fin du Chosŏn, ce thème s’est banalisé dans la société et s’est ensuite propagé jusqu’au peuple. C’est à travers les peintres de cour, la plupart chungin, travaillant à la fois à la cour et en dehors, que s’est faite la transmission de modèles picturaux entre cour, aristocratie et gens du commun. Certains de ces derniers, parfois parvenus à une situation économique aisée, rêvaient de devenir nobles (yangban) et d’imiter la façon de vivre de cette classe. Alors que pendant longtemps ces peintures mises à la mode par le roi et ayant décoré le palais royal ont été appelées à tort « peintures populaires (minhwa) », des recherches récentes ont mis en évidence leur appartenance à la peinture décorative de cour « kungjung changsikhwa ». Une photo (fig. 3) qui nous est parvenue illustre comment unch’aekkado était exposé dans le palais royal.

Bien qu’il soit impossible de délimiter la frontière entre la peinture populaire et celle de cour sur la base de peintures anonymes, il est évident que la plupart des «ch’aekkado à étagères » n’a pas été acquise par le peuple, ne serait-ce que par manque d’espace dans les habitations. L’apparition des «ch’aekkado empilés » n’est pas sans lien avec l’adoption duch’aekkado dans l‘espace plus modeste dans lequel vivaient les gens du peuple, qui avaient également une forte aspiration au bonheur et à la réussite. C’est justement cette diversité de classes sociales qui a permis de produire ultérieurement desch’aekkado de divers styles et d’une grande originalité.

Collection d'antiquités

Ce ne sont pas uniquement des livres que se sont procurés les émissaires du Chosŏn lors de leurs voyages en Chine. Dans les rues de Liulichang à Pékin se trouvaient non seulement des librairies mais également des magasins d’antiquités. La collection de céramiques et de bronzes chinois archaïques reproduits pendant la période des Ming et des Qing était un autre objet de convoitise de ces lettrés qui souhaitaient cultiver leur goût de l’élégance. Par exemple, les lettrés Yi Tŏk-mu (1741-1793) et Pak Chi-wŏn (1737-1805) étaient même munis du catalogue de la collection impériale de bronzes (Xiqing gujian) de 1749 commandée par l’empereur Qianlong (r. 1736-1795). Le paravent aux livres du musée Guimet représente deux brûle-parfums en bronze tripodes, un élément « des trois amis de l’encens ». Les autres objets liés à la vie des lettrés comme « les quatre trésors du lettré »( pinceau, pierre à encre, bâton d’encre et papier) y sont également présents.
Les céramiques sont d’autres objets essentiels dans lesch’aekkado et leur style le plus prisé est le grès émaillé et craquelé du type ‘guan/ge’ dans le style des Song (960-1279). Ces intellectuels considéraient pompeux le blanc et bleu ou les porcelaines émaillées, des productions de leur époque. Ce retour à l’ancienne mode était très populaire sous les Qing et ce type de céramique quelque peu austère était parfaitement au goût des lettrés du Chosŏn, devenant le type de céramique le plus populaire dans le ch’aekkŏri. Pak Chi-wŏn a même conseillé d’acquérir celles avec de grands craquèlements. Que ce soit les bronzes chinois ou la céramique de grès émaillé et craquelé, ils sont bien présents dans les deux autoportraits de Kim Hong-do (1745-1806 ?), le peintre le plus célèbre du Chosŏn, ce qui confirme de nouveau leur popularité à cette période. Quant au paravent du musée Guimet, il montre trois exemplaires de ce type de céramique.

Le végétal, présenté dans des céramiques, est un autre élément essentiel des ch’aekkŏri. Yi Tŏk-mu écrit qu’une branche de fleurs posée dans un bronze ou dans un grès émaillé et craquelé perdurera plus longtemps. Alors que de nombreuses œuvres témoignent de la réelle popularité de ce dernier matériau pour cet usage, dans le cas de la peinture du musée Guimet, une branche de fleur de pêcher se retrouve dans un vase bleu décoré de nuages et d’un dragon en or. Plus discrètement, un bout de branche d’une fleur de pivoine est visible en bas du cinquième panneau coupé par le changement de panneau, ce qui nous laisse deviner que ce paravent était originellement composé d’au moins huit panneaux ; on présume que l’un devait représenter un vase (un grès émaillé et craquelé ?) avec le reste de la branche. Quant à la fleur de pivoine dont la face de la feuille est colorée en vert foncé et son dos en vert pâle, sa forme est très typée et on la trouve fréquemment dans diverses peintures (par exemple, à la partie supérieure du premier panneau de la fig. 2), ce qui laisse deviner l’emploi d’un modèle de croquis.

Plus loin, un compotier blanc contient un agrume et deux grenades. Symboles de fertilité, celles-ci sont reconnaissables aux nombreux grains mis en évidence dans celle qui est ouverte. On verra plus tard dans des « ch’aekkŏri empilés » se développer abondamment ces symboles de bon augure (fig.4). Selon Bang Byŏng-sŏn, ces fruits pouvaient être en réalité des céramiques, dont la reproduction était courante à l’époque.

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_{(fig.4) Ch’aekkŏri, paravent à huit panneaux, fin 19e siècle, couleurs sur papier, 49.5 cm x 27 cm (each panel), Séoul.
© Collection Kim Sejong.}

Après examen, nous remarquons que la plupart des objets présentés ne sont pas coréens. Ni céladons du Koryŏ (918-1392), ni porcelaines blanches ou punch’ŏng du Chosŏn n’ont été représentés, alors que Chŏng Yak-yong, dans un poème du recueil Songp’a sujak, décrit la fleur de narcisse, autre fleur très prisée dans les ch’aekkado (cinquième panneau de la fig. 2), dans un récipient du Koryŏ. Cela montre que cette nature morte est une sorte de cabinet de curiosités à la coréenne nourri de chinoiseries.

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_{(fig.5) Paravent à la peau de léopard, Chosŏn, couleurs sur papier, 128 cm x 358 cm, musée Leeum, Samsung Museum of Art, Séoul.
© Musée Leeum.}

Le style de Yi Hyŏng-nok

Bien que les collections d’objets chinois anciens produits par les Ming et les Qing aient été très en vogue chez l’élite du Chosŏn, cette peinture ne représenterait pas forcément une collection ayant réellement existé. Les similitudes des objets parmi ce genre de peintures (fig. 1 et 2) laissent, de surcroît, supposer que les peintres et les ateliers employaient des carnets de croquis pour représenter les objets rares. Par exemple, les objets stylistiquement semblables à ceux représentés sur le paravent du musée Guimet apparaissent dans d’autres œuvres, surtout dans celles de Yi Hyŏng-nok (1808- après 1883), connu comme le meilleur peintre de cour de ce genre de peinture. Généralement les peintres de cour ne signaient pas leurs œuvres de peinture décorative, souvent réalisées collectivement. Cependant, dans le cas des ch’aekkado, certains artistes comme Chang Han-jong (1768-1815) ou Yi Hyŏng-nok ont signé d’une manière discrète dans l’un des sceaux couchés (premier panneau en fig.2), révélant que neuf peintures venaient de ce dernier.

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_{(fig.6) Yi Hyŏng-nok (1808-ap.1874), Ch’aekkado, paravent à huit panneaux, avant 1864, encre et couleurs sur papier, 140 cm x 468 cm, musée Leeum, Samsung Museum of Art, Séoul.
© Musée Leeum.}

Ce dernier faisait partie d’une dizaine de peintres de l’académie (Chabidaeryŏng hwawŏn), que le roi Chŏngjo avait choisis parmi les peintres de cour déjà sélectionnés par concours, pour les faire travailler dans la bibliothèque royale, le Kyujanggak. Pour choisir les meilleurs, et pour qu’ils restent les meilleurs, le roi a imposé un concours régulier à ces artistes. Le fait que le thème du ch’aekkŏri ait été ajouté comme sujet d’examen a grandement contribué à la qualité de la production de ce genre. L’attachement du roi Chŏngjo au ch’aekkado est bien rendu dans l’épisode de 1788 noté dans les chroniques dites Naegak illyŏk, où il envoie les deux peintres de cour Sin Han-p’yong (1726- ?) et Yi Chong-hyŏn (1748-1803) en exil, parce qu’ils n’ont pas choisi de peindre des ch’aekkŏri lorsqu’ils ont été invités à produire une œuvre selon leurs souhaits. Si le premier peintre est le père du fameux peintre Sin Yun-bok (1758- 1814?), le second est le grand père de Yi Hyŏng-nok.

A l’exception d’une verseuse, d’une tasse et d’une coupe, tous ses autres objets du ch’aekkado du musée Guimet se trouvent, identiques ou légèrement modifiés, dans le paravent à huit panneaux réalisé par Yi Hyŏng-nok de la collection Leeum (fig.6) ainsi que dans son « ch’aekkŏri isolé » conservé au musée folklorique national de Corée (fig. 2). L’emploi des mêmes objets ne confirme aucunement que ce paravent viendrait du même peintre, quoique sa qualité et son style général n’excluent pas cette possibilité. Le sceau carré couché vers le spectateur du quatrième panneau n’a pas encore divulgué le nom de l’artiste.

Ch’aekkado en trompe l’œil

Bien que les chinoiseries soient les plus marquantes, le ch’aekkŏri montre également des objets européens comme une horloge (cinquième panneau de la fig.2) ou une paire de lunettes (fig.5). Mais sa plus grande modernité se trouve certainement dans sa présentation illusionniste. Alors que la plupart des ch’aekkŏri isolés sont peints vus du haut du côté droit, la perspective à point focal a été appliquée au ch’aekkado, son étagère devenant un espace pour expérimenter cette technique occidentale. En réalité, l’étagère en carreaux n’est pas coréenne, ni tout à fait identique aux cabinets de trésors chinois (Duobaoge). D’ailleurs, si Jerome Silbergeld considère, dans Hopes and Aspirations : Décorative painting of Korea, que les ch’aekkŏri proviennent du studiolo de la Renaissance Italienne, Kay E. Black relie leur origine à une peinture chinoise de cabinet des trésors, attribuée à Giuseppe Castiglione (1688-1766), un jésuite italien, missionnaire en Chine.

Les peintres de cour étaient capables de maîtriser la technique du trompe l’œil et selon un lettré, Yu Chae-kŏn (1793-1880), les gens du Chosŏn s’en amusaient. Dans le paravent du musée Guimet, le peintre a cherché à exprimer par le clair-obscur la profondeur en assombrissant le fond de l’étagère. Il est vrai qu’aucun objet ne flotte dans l’espace, tout est bien ancré dans cette bibliothèque. Une comparaison avec celui conservé au musée de Brooklyn aux États-Unis, dans lequel certains objets paraissent flotter comme en apesanteur, suffit à faire voir la différence. Le peintre du paravent du musée Guimet semble avoir été tout à fait capable d’appliquer la perspective comme c’est le cas de Yi Hyŏng-nok, ce qui nous amène à penser que le désordre dans la perspective est causé par une mauvaise disposition des panneaux dû à l’absence de deux (ou quatre) panneaux. Ce point mériterait de plus amples recherches.

Conclusion

Malgré l’aspect modeste du ch’aekkado du musée Guimet, sa présentation non surchargée manifeste un sens de la composition dans la disposition réfléchie des objets et évite d’être la vitrine ostentatoire d’un nouveau riche, attitude dont les lettrés coréens se gardaient bien. À partir des objets inspirés de la Chine, et de la présentation à la mode européenne, les Coréens ont développé un genre particulier qui manifeste leurs valeurs et leurs aspirations.
Cette œuvre nous invite à une étude plus approfondie sur la circulation des objets et des pratiques artistiques non seulement entre les pays de l’Asie de l’Est, mais aussi entre celle-ci et l’Europe, à travers certains objets et surtout leur présentation en trompe-l’œil.

Références bibliographiques

• Pierre CAMBON, Tigres de papier, cinq siècles de peinture en Corée, Musée national des arts asiatique-Guimet, Paris, Snoeck, 2015, p. 56-61.
  
• Okyang CHAE-DUPORGE, « La collection de Lee Ufan au musée Guimet : la peinture coréenne décorative de la fin de la dynastie Joseon », A la croisée de collections d’art entre Asie et Occident, Editions Maisonneuve & Larose hémisphères, Paris, 2019, p. 39-48.
  
• Byungmo CHUNG etc., Chaesaekhwa, polychrome Painting of Korea - chaekkori and munjado (vol 3), Sl 3), Séoul, Dahal media, 2015.
  
• Sunglim KIM et Byungmo CHUNG etc., Chaekgeori, the power and pleasure of possessions in Korean painted screens, Séoul, Dahal media, 2017.
  
• Ufan LEE et Pierre CAMBON, Nostalgies coréennes-peintures et paravents du XVIIe au XIXe siècle, musée Guimet, Paris, 2001.