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La guerre d’Indochine est un conflit du XXème siècle méconnu du grand public. Chronologiquement pris en tenailles entre la Seconde Guerre mondiale (1939-1945) et la guerre d’Algérie (1954-1962), le premier conflit de décolonisation français (1945-1954) s’inscrit surtout dans une mémoire d’initiés puisque les combats n’ont été livrés que par une armée de métiers et non par le contingent (contrairement à la guerre d’Algérie), ce qui lui confère en termes de mémoire, d’imaginaire et de représentations filmiques, un statut équivalent à celui de la guerre de Corée (1950-1953) pour les Etats-Unis.
La guerre d’Algérie et ses appelés touchent directement au cœur les familles françaises, la guerre (américaine) du Vietnam se déroule dans la même péninsule du Sud-Est asiatique que la guerre d’Indochine, mais avec une autre force de frappe médiatique (débuts de la télévision) et au nom du containment et non plus de l’impérialisme européen. Chacun de ces deux conflits contribue à refouler la guerre d’Indochine aux confins de la conscience historienne nationale. A titre de comparaison, le corpus français sur la guerre d’Algérie est évalué par Benjamin Stora, Guy Hennebelle et Mouny Berrah dans La Guerre d’Algérie à l’écran (1997) à plus de 50 films de guerre, quant au corpus américain sur la guerre du Vietnam, il est estimé en 2000 par Linda Dittmar et Gene Michaud (From Hanoi to Hollywood) à plus de 500 films de guerre. La guerre d’Indochine dans le cinéma français compte en 2019, un corpus total de 10 films de guerre parmi lesquels 5 films des cinéastes-anciens combattants Pierre Schoendoerffer (La 317e Section en 1965, Diên Biên Phu en 1992) et Claude Bernard-Aubert (Patrouille sans espoir en 1957, Le Facteur s’en va-t-en guerre en 1966 et Charlie Bravo en 1980)…
Pourtant, la guerre d’Indochine n’est pas absente des écrans. Depuis 1945, une cinquantaine de films l’évoquent clairement dans leur récit, même si ces évocations peuvent survenir de manière plus ou moins furtive. Si les allusions sont donc constantes depuis plus d’un demi-siècle, le sujet reste pour autant aussi marginal que la majorité des personnages qui l’incarnent. La guerre d’Indochine semble symboliser un éternel retour du refoulé, jamais totalement absent, jamais réellement présent, à l’image du personnage de l’officier infirme joué par Louis Garrel dans Mal de pierres de Nicole Garcia (2016), un être évanescent, traumatisé, qui sans cesse se dérobe et suscite le fantasme par son mystère, un être dont bientôt seul le fantôme hante le récit. Il y a dans les représentations de la guerre d’Indochine dans le cinéma français la marque persistante depuis les années 1950 d’une forme de martyre romantique portée par des figures de parias.
L’un des premiers lieux communs à propos des représentations filmiques de la guerre d’Indochine est que le sujet n’aurait été porté à l’écran que par Pierre Schoendoerffer, cinéaste-ancien combattant, romancier ayant lui-même adapté la majorité de son œuvre littéraire.
Schoendoerffer s’engage en effet dans l’armée en 1952 pour servir en Indochine en tant qu’opérateur militaire. Il est envoyé à Diên Biên Phu pour filmer la bataille. Fait prisonnier au moment du cessez-le-feu, le 7 mai 1954 (l’épisode est porté à l’écran dans le final de Diên Biên Phu dans lequel Ludovic Schoendoerffer joue le rôle de son père), il fait partie des rescapés des camps vietminh et garde le sentiment d’être un «débiteur» (selon son propre terme). Il se donne alors pour devoir de porter la parole de ses camarades morts au combat et l’exprime dans ses films par la récurrence de la figure d’un disparu auquel un proche rend hommage en sillonnant un labyrinthe de témoignages (c’est le principe narratif du Crabe-tambour en 1976, mais aussi de L’Honneur d’un capitaine en 1982 ou encore de Là-haut, un roi au-dessus des nuages en 2004).
Pour autant, Pierre Schoendoerffer n’est ni le seul, ni le premier cinéaste-ancien combattant à exorciser son expérience de la guerre d’Indochine par les films.
Dix ans avant La 317e Section, dès 1957, Claude Bernard-Aubert, ancien du Service Presse Information fondé par le Général de Lattre, engagé à l’âge de 18 ans (1948-1954) en Indochine, avait tourné Patrouille sans espoir avec le concours de l’armée. En 1956, les dernières troupes françaises quittent définitivement le Sud du Vietnam. L’armée autorise alors le jeune réalisateur à utiliser les soldats encore sur place comme figurants et à disposer de tout le matériel militaire nécessaire pour les scènes de combats. Malheureusement, au moment de la sortie du film, quelques mois plus tard, la donne a changé: la France s’enlise en Algérie, et montrer aux spectateurs un poste reculé indochinois livré à lui-même et dont les combattants sont abandonnés à leur sort est trop risqué pour l’ordre public. Les représentants des principaux ministères, dont le Ministère de l’Armée, au sein de la Commission de Contrôle du Centre National de la Cinématographie (CNC), interdisent le film, sous réserve que le réalisateur accepte d’en modifier le titre (Patrouille sans espoir devient donc Patrouille de choc) et qu’un happy end soit substitué à l’issue tragique et sans appel du récit original. Contraint et forcé de mutiler son film pour qu’il soit enfin autorisé à sortir, Claude Bernard-Aubert puise dans les rushes tournés à la Libération quelques plans rassurant de colonnes de blindés arrivant à temps pour sauver les valeureux combattants.
Un deuxième lieu commun des représentations de la guerre d’Indochine dans les films français est justement que le sujet a dû être souvent censuré par la Commission de Contrôle du CNC. Or il n’en est rien. Le cas de Patrouille sans espoir est l’un des deux cas les plus importants de censure du sujet, le second étant celui du film de Paul Carpita, Le Rendez-vous des quais. Sorti en 1955, il a été saisi et a disparu pendant près de 30 ans, pour être redécouvert à la fin des années 1980. Tourné à Marseille entre 1950 et 1953 (notamment au moment des grèves des dockers contre la guerre d’Indochine) par un instituteur communiste, ce film est réalisé dans des conditions parallèles, voire clandestines, inspirées de celles des formats courts militants pratiqués par Carpita en tant que membre du PCF. Le film existe officiellement auprès du CNC sous un faux titre, et avec un résumé très édulcoré qui ne mentionne pas le contexte de la guerre d’Indochine pour éviter d’attirer l’attention de la censure, seule est précisée une romance entre un docker et une ouvrière sur fond de crise sociale et de pénurie de logements. En réalité, Carpita profite d’autorisations de tournage délivrées pour de prétendues activités pédagogiques sur le port avec ses élèves pour filmer les cercueils débarqués des navires militaires et les canons qui y embarquent en une noria sans fin. Ces images sont bien sûr interdites, et toutes les stratégies de diversion mises en place échouent. Alors que le film a commencé à être diffusé sans visa d’exploitation dans quelques lieux associatifs marseillais, les copies sont saisies et ne ressortent des oubliettes des Archives Françaises du Film que près de 30 ans plus tard.
Mis à part ces deux cas majeurs de censure, la guerre d’Indochine n’a pas été bannie des écrans par une politique d’Etat méticuleuse. Il s’agirait plutôt de cas d’autocensure. Jusqu’en 1962, les producteurs ont conscience que des films traitant de la guerre d’Indochine, donc de la débâcle, de la défaite, ne peuvent qu’être amputés ou interdits, puisque les «événements d’Algérie» se déroulent de l’autre côté de la Méditerranée et qu’il ne saurait être admis de nuire au moral des familles restées en Métropole. Ils préfèrent donc différer la date de tournage et/ou de sortie de tels projets. Malheureusement pour eux, après les Accords d’Evian, les films sur la guerre d’Algérie se multiplient, avec leur cortège de personnages de jeunes hommes arrachés à leurs vies pour rejoindre le contingent. Par comparaison, les fictions sur la guerre d’Indochine ne peuvent qu’apparaître bien lointaines, avec leurs contrées géographiques du bout du monde et leurs militaires de carrières aux idéaux chevaleresques mis au service d’une idéologie coloniale d’un autre âge. Il n’est donc pas besoin de les censurer, le public se charge de ne leur réserver qu’une place résiduelle dans les palmarès annuels.
Pour autant, un dernier lieu commun serait de croire que tous les films français traitant de la guerre d’Indochine au cinéma n’ont été vus que par un public limité, et que le sujet a désormais disparu des écrans. Aussi improbable que cela puisse paraître, les personnages d’anciens combattants d’Indochine les plus marquant sont très certainement des personnages comiques: la scène du vitriol dans Les Tontons flingueurs (Georges Lautner, 1963) n’est-elle pas justement un moment d’échanges entre vétérans qui se remémorent quelques moments-clefs de leur passé en Indochine? Les personnages de losers interprétés par Bourvil et Belmondo dans Le Cerveau de Gérard Oury (1969) ne se sont-ils pas connus dans la Plaine des Jarres? Le Spaggiari incarné par Jean-Paul Rouve dans Sans arme, ni haine, ni violence (2008) ne met-il pas un point d’honneur quasi-folklorique à rappeler ses antécédents en Indochine? De tous ces personnages, on ne peut dire s’ils sont marginalisés parce qu’ils sont revenus d’Indochine, ou s’ils sont allés en Indochine parce qu’ils étaient déjà déviants. Mais le même constat s’impose à tous: ils sont ridicules, et incarnent fondamentalement des personnalités de ratés, de perdants et/ou de ringards, comme s’il fallait neutraliser la défaite par le rire et désamorcer le danger latent de l’ancien d’Indochine rendu à la société civile par le spectacle de son incapacité à nuire véritablement.
Delphine Robic-Diaz
MCF Etudes cinématographiques et audiovisuelles
Université de Tours
delphine.robicdiaz{at}univ-tours.fr
Bibliographie:
DITTMAR Linda et MICHAUD Gene (eds), From Hanoi to Hollywood. The Vietnam War in American Films, Rutgers University Press, 2000, 388 p.
EADES Caroline, Le Cinéma post-colonial français, Cerf-Corlet, 2006, 426 p.
ROBIC-DIAZ Delphine, La Guerre d’Indochine dans le cinéma français. Image(s) d’un trou de mémoire (préface posthume de Pierre Schoendoerffer), Presses Universitaires de Rennes, 2015, 358 p.
SHOHAT Ella et STAM Robert (eds), Unthinking Eurocentrism. Multiculturalisme and the Media, Routledge, 1994, 406 p.
