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L’histoire contemporaine de la musique hindoustanie à travers l’itinéraire d’un chant (Inde du Nord)

© I. Le Gargasson
© I. Le Gargasson
Date de publication : Mars 2018
Auteur(s) : Ingrid Le Gargasson Courriel
Directeur de la publication : Jean-François Sabouret
Aires : Asie, Inde
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En suivant le périple d’un chant, d’un contexte de performance à l’autre et d’une époque à l’autre, cet article retrace quelques étapes importantes de l’histoire contemporaine de la musique hindoustanie, une musique de concert dont l’histoire est intimement mêlée à celle de l’élite culturelle et politique du pays. Au fil de ses apparitions, se profilent différents univers musicaux et différentes approches du savoir musical, mais également différents profils d’interprètes. Tour à tour occupation héréditaire de communautés de spécialistes, notamment de basses castes et de confession musulmane, loisir de l’élite urbaine hindoue — prompte à la présenter comme l’héritière d’une science traditionnelle brahmanique —, et enfin discipline académique et scolaire, la musique hindoustanie se meut en fonction des structures et des hommes qui la produisent. Chaque « lieu de savoir » s’inscrit dans un type de légitimité et un système de valeurs qui lui est propre, et illustre, à ce titre, différentes manières de vivre la musique autant que des rapports contrastés à l’histoire.

Le contexte actuel de l’enseignement institutionnel : former un public amateur

« ‘Chum chananan’, résonne [mon] bijou de pied » [‘Chum chananan’ bichuvā], reprennent en chœur les élèves en cette matinée de mars. Assis en tailleur, face à l’enseignante, dans une des salles de cour de l’école Shriram Bharatiya Kala Kendra, un établissement artistique situé au cœur de New Delhi, ils répètent en boucle les paroles du chant khayāl : « je sais que mon bien-aimé est arrivé. Depuis quelques jours mon bien‑aimé est arrivé, toute la souffrance de mon cœur s’est envolée ! ». Le khayāl est le principal genre vocal de la musique hindoustanie. Les paroles sont, pour l’essentiel, en braj, une langue indo‑aryenne d’usage littéraire. Les poèmes chantés aux contenus dévotionnels et philosophiques côtoient ceux d’inspiration sentimentale et ceux décrivant la nature et les saisons, ou le pouvoir de la musique. Les sujets abordés et leur traitement littéraire renvoient tantôt à l’imagerie poétique de la culture hindoue, tantôt au contexte soufi, illustrant l’histoire sociale du khayāl, un genre qui serait apparu vers la fin du 16e siècle, dans le cadre de la culture indo-persane de l’empire moghol. Ce point de vue s’écarte de l’histoire portée par la tradition orale qui attribue au saint‑poète médiéval Amir Khusrau (1253-1325) l’origine de ce chant.
Après l’avoir mémorisée, les élèves notent la composition en utilisant le système de notation dit de « Bhatkhande », du nom d’une des figures clés de la musicologie indienne moderne. Plusieurs enregistrements ont participé à la pérennité de ce chant qualifié de « traditionnel », à l’image de l’interprétation de Dipali Nag (1922‑2009) réalisée en 1971 pour le célébre label « His Master’s Voice ».


Pochette de l’enregistrement de Dipali Nag, 1971 (LP- ECSD 2482)

Même s’il n’a pas réussi à supplanter le système de transmission orale de maître à disciple - qui reste la voie privilégiée vers une carrière musicale -, l’enseignement institutionnel est devenu un contexte éducatif important pour la « musique classique de l’Inde du Nord », comme il est devenu commun de désigner la musique hindoustanie, principalement par le nombre de musiciens amateurs concernés. Cette formation fait partie d'une « bonne éducation », dans le sens où la connaissance musicale s’intègre à une culture générale, soulignant une appartenance à un milieu favorisé. Alors que ce mode de transmission est né de la volonté de diffuser la connaissance de la musique hindoustanie au‑delà du cercle des privilégiés qui écoutaient et patronnaient auparavant cet art, il est aujourd’hui décrié pour son inefficacité à produire des artistes de haut niveau.

Une musique d’art associée à la culture aristocratique (avant 1950)

« ‘Chum chananan’, résonne [mon] bijou de pied », la mélodie retentit dans le studio improvisé, entrecoupée par de vigoureux tāns, ces parties mélodiques rapides : en ce mois de novembre 1902, à Calcutta, alors capitale de l’Empire britannique, une femme d’à peine trente ans, « habillée de façon élaborée et [portant] un trésor de bijoux », chante avec une aisance remarquable durant les quelques minutes qui lui sont imparties (Gaisberg 2010 [1903] : 19). Il s’agit de l’un des premiers enregistrements de « musique classique indienne » réalisés dans le sous‑continent indien. L’initiative revient à Fred Gaisberg, ingénieur du son pour ce qui deviendra la Gramophone Company en 1908. « Miss Gauhar Jan » (1873‑1930), courtisane renommée, réalise, quant à elle, l’un des premiers enregistrements commerciaux d’une longue série, qui la rendirent riche et célèbre dans tout le pays. Sa version diffère de celle qui est à présent en circulation, le bien-aimé étant ici clairement identifié comme le dieu Krishna. Initiée à l’art vocal par sa mère, une danseuse et chanteuse professionnelle connue sous le nom de Badi Malka Jan, avant de fréquenter des maîtres prestigieux, la chanteuse se produit devant de nombreux souverains indiens. En décembre 1911, elle est invitée à chanter à la cour de Delhi lors du couronnement du Roi George V. Le parcours exceptionnel de Gauhar Jan ne laisse alors rien présager de la disparition prochaine des femmes chanteuses et danseuses, de la scène publique.
La musique hindoustanie est alors cultivée par la noblesse, dans le cadre des cours royales et princières ainsi que dans les salons des riches marchands et propriétaires fonciers, mais aussi dans les salons de courtisanes. Cette musique d’art vouée au divertissement de ses auditeurs est une spécialisation professionnelle : des communautés de musiciens et de danseuses transmettent leur art de manière héréditaire. Depuis le 17e siècle au moins, une grande partie de ces tenants de la tradition orale sont musulmans.


Annonce d’un concert de la chanteuse Gauhar Jan,
The Bombay Chronicle, 3 mai 1915 © I. Le Gargasson

Une musique « nationale » et « classique » (depuis le début du 20e siècle)

Ces deux scènes, distantes de plus d’un siècle, sont reliées par un même chant dont d’autres traces apparaissent. « ‘Chum chananan’, résonne [mon] bijou de pied » fait partie de la célèbre anthologie Hindustānī Saṅgīt Paddhati. Kramik Pustak Mālikā (1920‑1937) [Méthode musicale hindoustanie. Livre de niveau graduel], réalisée par Vishnu Narayan Bhatkhande (1860‑1936), le musicologue nord indien le plus important du 20e siècle. Cette anthologie constitue un manuel qui fait aujourd’hui autorité chez les artistes amateurs, ainsi que dans les écoles et départements de musique. Le chant, similaire à la version initialement présentée, est accompagné d’une notation mise au point par l’auteur, un brahmane du Maharashtra. Dans un contexte où la musique hindoustanie est construite, par une partie de l’intelligentsia, comme une « musique nationale » et « classique », cet érudit a traversé l’Inde dans le but de collecter des manuscrits, mais également des chants appartenant aux répertoires des plus grands ustads, les maîtres de musique musulmans.
Un mouvement d’institutionnalisation et de modernisation touche le savoir musical hindoustani depuis la fin du 19e siècle et s’intensifie dans les premières décennies du 20e siècle. L’innovation technologique participe également à cette dynamique de modernisation. La musique hindoustanie est alors liée aux questions d’identité nationale et les débats la concernant s’inscrivent dans un espace politisé. Soutenu par plusieurs souverains, V.N. Bhatkhande organise quatre conférences pan‑indiennes entre 1916 et 1925, conférences qui réunirent des musiciens de cour de nombreuses régions de l’Inde, mais également des mécènes et des musicologues pour discuter des grands axes du projet de réforme artistique au niveau national. L’entrée des courtisanes, qui représentaient, il y a encore peu, la figure du raffinement artistique et littéraire pour l’élite locale, est, en revanche, interdite, illustrant un changement radical de perception des communautés de musiciens professionnels.


Réédition de l’anthologie, exemple du troisième volume avec le portrait du musicologue V.N. Bhatkhande et sa notation du chant « ‘Chum chananan’…» © I. Le Gargasson

Conclusion :

Les questions de transmission constituent un point d’entrée fructueux pour rendre compte de l’histoire de la musique hindoustanie, autant que pour appréhender les mutations affectant les savoirs traditionnels indiens depuis la fin du 19e siècle. En l’espace de trois générations, il y a eu une modification des communautés investies dans la production du savoir musical ainsi qu’une recontextualisation de cette forme artistique. L’évolution de l’origine sociale et de l’identité des artistes pratiquant la musique hindoustanie amène une transition en termes de classe — les individus issus de la bourgeoisie succédant à ceux issus des castes de service — mais également en terme religieux, les musiciens hindous remplaçant progressivement les musiciens musulmans. Enfin, toute une génération de courtisanes a été remplacée par des femmes musiciennes de hautes castes. La transformation progressive du système d’organisation des musiciens, avec le repositionnement des différents groupes engagés dans le monde de la musique hindoustanie, est une des conséquences directes du mouvement de réforme musicale, mouvement qui s’est poursuivi dans les années de post‑Indépendance. Le milieu musical hindoustani apparaît aujourd’hui comme un espace social hétérogène dans lequel il est devenu commun de distinguer entre « musiciens héréditaires » (khāndānī en ourdou, du terme arabo-persan « khāndān » signifiant lignage ou descendance) et « musiciens non‑héréditaires », en vertu du fait que ces derniers n’appartiennent pas à une famille de musiciens spécialistes ayant pour occupation traditionnelle la musique.

Ingrid Le Gargasson

Docteure en anthropologie sociale et historique (EHESS-CEIAS), chercheuse associée au Centre de Recherche en Ethnomusicologie (CREM) du Laboratoire d’Ethnologie et de Sociologie Comparative (Université Paris Ouest Nanterre La Défense – CNRS, UMR 7186) et Post‑doctorante à l’Université Sorbonne Nouvelle (Paris 3), dans le cadre du projet de Dictionnaire Encyclopédique des Littératures de l’Inde (DELI). Elle est l’une des lauréates du Prix de thèse du GIS Asie 2017. Co-fondatrice et directrice artistique de l’association Kalasetu (« Le pont des arts ») qui promeut les arts de la scène sud asiatiques en Inde et en France.

Mots clés : Inde du Nord, musique, chant, histoire, transmission, institutionnalisation, anthropologie des savoirs

Bibliographie

Gaisberg, Fred, The Fred Gaisberb diaries. Part 2 : Going East (1902-1903), édité par Hugo Strötbaum, 2010 mis en ligne : 

Le Gargasson, Ingrid, « La perfection du maître, la pratique du disciple et la grâce de Dieu. La transmission dans la musique hindoustanie » in Aurélie Névot (dir.), De l’un à l’autre. Maîtres et disciples, Paris : CNRS Éditions, 2013, p. 189-225.

Le Gargasson, Ingrid, La fabrique des maîtres. Anthropologie des pratiques de transmission de la musique hindoustanie ou les enjeux de l’institutionnalisation d’un savoir dans l’Inde contemporaine, Paris : thèse de doctorat, 2015, 592 p. (avec un DVD).

 

Coordination du numéro : Aurélie Varrel, Myriam de Loenzien
Responsable éditoriale :
Céline Bénéjean celine.benejean@cnrs.fr


 
GIS Asie - Réseau Asie & Pacifique
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