Alors que les grands pays développés ont à un moment ou à un autre dominé la scène artistique mondiale - le marché de l'art se restructure en fonction des pôles de richesse - le Japon, pourtant deuxième puissance économique mondiale de 1972 à 2010, a en quelque sorte «manqué sa chance». À l'exception d'une poignée de vedettes, comme Murakami Takashi, Nara Yoshitomo ou Kusama Yayoi, il n'a pratiquement pas rayonné à l'export. Sur le marché mondial de l'art contemporain, il ne joue aujourd'hui qu'un rôle périphérique. Ce constat surprend d'autant plus que le pays bénéficie à première vue d'atouts puissants.
Tokyo Art Fair 2008, la principale foire d'art japonaise. (© 2008 / C. Patin)
Le premier atout s'enracine certainement dans un réseau de galeries solide et ancien. Dès l'époque d'Edo, le milieu des négociants d'art s'est structuré de manière dense et efficace, en partant de la vente d'ustensiles liés à la cérémonie du thé pour embrasser peu à peu l'ensemble des productions artistiques et picturales. Des ventes «réservées aux seuls professionnels» (les kôkankai) ont émergé au sein d'associations et généré au passage des relations complexes de compétition et de solidarité entre marchands d'art. Dans les années 1920-1930, une nouvelle génération de galeristes a vu le jour. Capable de flexibilité, elle a testé de nouvelles méthodes de ventes et accompagné la naissance d'une grande variété de mouvements artistiques. De fait, la rencontre tumultueuse avec l'Occident, à l'origine d'un profond travail de réflexion identitaire et de (re)définition des normes artistiques, a eu pour effet de favoriser un spectre très large de biens - de l'artisanat d'art à la peinture moderne occidentale japonisée (nihonga, yôga), en passant par les tableaux d'importation. Les éléments les plus avant-gardistes, en phase avec l'ère du «tourbillon innovateur perpétuel», sont venus se greffer sur ces premières strates dès les années 1920.
Si à l'instar des autres pays industrialisés, l'offre artistique a crû au Japon plus rapidement que la demande, le pays n'en a pas moins bénéficié d'un socle actif de collectionneurs, capables de réunir des œuvres en se dédiant à la communauté. Dès la fin du 19e siècle, une nouvelle génération d'acheteurs a pris le relais des aristocrates et des riches marchands d'Edo, se sentant investie d'une mission sociale de diffusion de la culture et de protection du patrimoine. À la tête de grandes entreprises, certains amateurs d'art sont allés jusqu'à capitaliser pour ouvrir des fondations, avec l'aval de leur compagnie, inaugurant ainsi une voie originale de mécénat à la japonaise, dont l'Association pour la Promotion du Mécénat d'Entreprise constitue encore aujourd'hui un élément clé. À côté des entreprises, une poignée d'individus passionnés - les salarîmen korektâ -, dont la plupart ont profité de la période de stabilité de l'emploi pendant la période de forte croissance, se mobilisent toujours pour faire reconnaître leurs artistes favoris. Un peu prosélytes, certains transmettent leur enthousiasme à la jeune génération, à travers des dons à des musées, des visites guidées de galeries, des conférences, des animations diverses et variées au sein d'associations de collectionneurs. Fiers de leurs acquisitions, ils se délectent de les présenter, de manière individuelle ou collective - mais le plus souvent de manière anonyme pour ne pas éveiller l'attention du fisc - au sein de galeries ou de musées.
À ces deux pôles centraux du marché de l'art - galeries et collectionneurs - s'ajoute au Japon le dynamisme d'autres acteurs extrêmement influents, dont l'engagement a revêtu une dimension particulièrement originale. Ainsi, journaux et grands magasins ont permis, dès le début du 20e siècle, de mettre à la portée de la classe moyenne des œuvres de qualité. Les premiers ont été actifs davantage sur le versant des expositions et de la critique d'art, tandis que les seconds, sans délaisser la nécessité d'exposer des œuvres, se sont également attelés à leur diffusion et à leur vente sur tout le territoire. En contact direct avec leur lectorat ou leur clientèle, ils se sont substitués aux institutions publiques, à une époque où peu de musées existaient au Japon, pour assumer une «mission de service culturel». Même si leurs motivations s'ancraient aussi dans la volonté de rayonner sur le plan promotionnel et commercial, ils ont grandement participé à élargir le socle de la demande pour les œuvres d'art. Par ailleurs, si leur rôle tend de nos jours à s'amenuiser - notamment devant l'essor massif, depuis les années 1970, d'institutions muséales au sein des collectivités locales - il n'en reste pas moins que leur maillage et leur réseaux s'étendent encore sur tout le territoire.
De manière générale, le développement du marché de l'art au Japon a largement reposé sur l'investissement privé. Cependant, le rôle de la puissance publique, bien qu'il ait varié selon les époques, ne peut être passé sous silence. En effet, dès la fin du 19e siècle, l'État s'est investi fortement dans la structuration du monde artistique. Malgré un retrait après la Seconde Guerre mondiale, l'État continue de financer, à travers l'Agence pour les Affaires culturelles ou la Fondation du Japon, des programmes de formation d'artistes à l'étranger. Il encourage également la création à travers la distribution de prix, et, même s'il n'existe pas au Japon de collections publiques comme celles des fonds d'art contemporain (FNAC ou FRAC) en France, il continue d'acquérir des œuvres de manière indirecte, à travers l'action des musées publics.
Affiche de la nuit de Ginza (quartier de Tokyo plutôt spécialisé dans l'art figuratif traditionnel).
Extrêmement structuré, le marché de l'art japonais bénéficie sans conteste de débouchés sur le territoire national. Cependant, il s'est aussi développé à contre-courant de l'évolution de la scène artistique internationale. Alors que l'on distingue aujourd'hui deux types d'art (traditionnel et novateur), qui requièrent chacun une organisation du marché distincte et des réseaux de légitimation différents, le soutien à ces segments a progressé en sens inverse au Japon et dans les autres pays. Ainsi a-t-on favorisé dans l'archipel -à contrepied de l'Europe, des Etats-Unis, de l'Inde et de la Chine- une organisation très structurée du marché traditionnel. Le segment de la peinture figurative (les tableaux de yôga et de nihonga) a bénéficié d'un cursus de formation privilégié dans les écoles d'art, de soutiens tant dans les galeries que les grands magasins, ainsi que d'un vaste réseau d'acheteurs. Autrement dit, il a pu contrôler ensemble des mécanismes de certification de la qualité, des vecteurs de la formation du goût et des réseaux de diffusion -organisation que l'on n'observe pas à ce niveau ni à cette échelle dans les pays occidentaux. En France, notamment, l'art traditionnel se trouve relégué au second plan dans le «marché des chromos». Le balancier semble donc inversé au Japon relativement à ce que l'on observe sur les autres marchés, où préside un réseau de légitimation dense pour l'art contemporain innovant et des galeries éclatées pour un art traditionnel faiblement, voire pas du tout, institutionnalisé.
Une bonne illustration de cette tendance générale se retrouve dans la manière dont le Japon a vécu la bulle spéculative des années 1980. Pour la première fois, au faîte de sa puissance sur le plan économique et fort d'un pouvoir d'achat exceptionnel, le pays est parti à l'assaut du marché international, monopolisant l'attention des marchands d'art occidentaux et ratissant les ventes aux enchères internationales, au point d'alimenter les lamentations incessantes de la presse étrangère: «il va tout racheter!». Toutefois, fidèle aux prédispositions de ses amateurs d'art, ils ne s'est alors que peu soucié de promouvoir ses artistes vivants à l'extérieur, préférant se concentrer sur les importations d'œuvres impressionnistes et modernes en provenance de l'Europe. Autrement dit, l'import a alors primé sur l'export, «l'art classé sur l'art en devenir». À cela s'est ajouté un élément déstabilisateur de spéculation intense: les nouveaux acheteurs, davantage motivés par un rendement à court terme, se sont alignés sur le plus bas dénominateur commun en terme d'expertise, favorisant des comportements moutonniers, qui n'ont au final pas permis de soutenir les formes les plus originales de création. Le résultat, on le sait, fut un traumatisme durable: au nom de l'ouverture et de la transparence du marché, la frénésie d'achat de la fin des années 1980 a au final joué contre l'art (spéculation sur les œuvres) et contre le marché (retrait des grands auctioneers, faillite des galeries, effondrement de la demande). Plus que tout autre pays, le Japon en a payé les frais.
Cette expérience, très douloureuse, a certainement échaudé les galeries japonaises, qui regardent désormais avec prudence l'explosion des cours sur le marché chinois. Elles sont aussi plus averses au risque. Or, le risque est inhérent au monde de l'art vivant: dans ce milieu, il s'agit en effet de sélectionner des artistes au sein d'une offre pléthorique, avec une incertitude quasi-totale sur leurs chances de réussite. En d'autres termes, plus que de dénicher de nouveaux «talents», le jeu consiste à construire des carrières au fil d'expositions porteuses, à travers la mobilisation d'un réseau d'alliances (fruit des multiples interactions entre conservateurs de musées, collectionneurs et galeristes). La réussite prend alors une forme pyramidale: les artistes à la réputation ascendante se font happer par des galeries de rang supérieur. Malheureusement, face à ces défis structurels, les galeries japonaises - outre l'expérience traumatisante de la bulle spéculative - présentent des faiblesses. Établissements à faibles effectifs, elles dépendent d'abord trop des choix effectués au sommet de la direction, et montrent donc une très faible diversification des risques liés à la prise de décision. Ensuite, leurs stratégies de compensation en cas de perte tendent aujourd'hui à se déliter. Concrètement, jusqu'au début des années 2000, une galerie défricheuse pouvait encore espérer compenser la fuite de chez elle d'un artiste en vogue par le fait que ses poulains devenus célèbres continuaient de la soutenir (par exemple, en lui achetant ou en lui confiant des œuvres). De même, une galerie d'art figuratif pouvait opérer des transferts de capital du segment des artistes reconnus (les grands maîtres de nihonga ou de yôga), à celui des débutants, voire encore de l'art classé (surtout l'impressionnisme), à l'art contemporain. Dans ce dernier cas, les transferts se faisaient du second marché au premier marché. Toutefois, de telles pratiques pâtissent récemment de l'affaiblissement des liens de solidarité maître/disciple dans le monde de l'art traditionnel (déclin des associations d'artistes, des salons, des voies académiques de carrière), ainsi que de l'hégémonie de l'art contemporain sur la scène internationale. Enfin, un quatrième acteur, venu s'immiscer à la limite du premier marché - les nouvelles maisons de vente aux enchères à la japonaise sur le modèle anglo-saxon - a introduit pour la première fois dans le milieu un fort élément de concurrence externe, qui apporte certes plus de transparence sur les prix, mais contribue également à renforcer une structure sous forme d'oligopole à frange, incitant les majors à abuser de leur pouvoir de marché.
Conscientes des limites du marché domestique, plusieurs galeries jeunes et dynamiques ont décidé, à contre-courant, de s'imposer sur la scène mondialisée, où seul l'art le plus novateur bénéficie d'une reconnaissance institutionnelle. Certaines n'hésitent d'ailleurs pas à s'expatrier, incapables de supporter «l'immobilisme du marché de l'art japonais», et fondamentalement hostiles aux ventes fermées entre professionnels (kōkankai), qui restent en phase avec le système académique de gestion des carrières. En témoigne le succès fulgurant de marchands d'art comme Koyama Tomio, qui a su imposer en dix ans une poignée d'artistes extrêmement médiatisés. Avec beaucoup de retard, les institutions publiques semblent elles aussi prendre davantage conscience de ces potentialités à l'export: l'Agence pour les Affaires culturelles accorde en effet plus d'attention au secteur en plein essor des mangas. En conséquence, on voit émerger aujourd'hui une forme nouvelle de star system à la japonaise (sous l'impulsion de Murakami Takashi), qui place le modèle prédominant au bord de l'implosion: là où existait une progression à l'ancienneté sous forme très hiérarchisée, peu propice au renouvellement des thèmes et à l'internationalisation des carrières, on voit émerger de jeunes artistes ambitieux, qui veulent bénéficier d'une «rampe de lancement express», quitte à prendre des risques décuplés. Pourtant, ce système plus ouvert à l'international a un coût: les chances de réussite sont minimes en regard du taux d'échec. Seule une très faible minorité d'artistes rafle la quasi-totalité des revenus du secteur. Prédomine aussi la loi du plus fort: le succès des galeries les plus innovantes est exposé au mécanisme de prédation de leurs artistes les plus profitables par des galeries plus puissantes, les plus faibles étant sans recours en cas de litige, en raison de la quasi-absence de contrats écrits (et a fortiori de contrats d'exclusivité). Les artistes, quant à eux, retirent de ce comportement prédateur des bénéfices incertains. Ils attendent que l'engagement des galeries financièrement plus puissantes soit durable, mais ils apprennent aussi que la puissance commerciale d'une galerie se construit aussi sur des arbitrages plus sélectifs entre court et long terme.
Cléa Patin
Maître de conférence,
Département des Études japonaises,
Université Jean Moulin (Lyon 3)
Affiche de la nuit de Roppongi (quartier de Tokyo plutôt spécialisé dans l'art contemporain).
